Катастрофа, которая тем не менее произошла…

(Проект исторической лаборатории Игоря Савченко)

Творчество минского художника Игоря Савченко возможно осмыслить через общую тенденцию искусства 90-х перехода от символизации реальности, к историческому дискурсу, с его чистотой повествовательности, заимствованной у историографии приемами последовательности изложения сюжета и доказательства подлинности материала.

Страсть реконструировать образ прошлого проявилась в ранних проектах, когда Игорь Савченко выбирал из традиционных семейных альбомов фотографии 30-60-х годов и составлял их в серии или каталоги. Так появились серии “Алфавит жестов” 1989-94, или “Мы говорим по-немецки”, 1991, которые несколько раз на протяжении 90-х были отобраны для участия в международных фотографических выставках как репрезентирующие современное историческое сознание в фотографии. В сериях, посвященных конкретному событию или просто отрезку времени, воспроизведенное со старых снимков изображение становилось универсальным образом далекого прошлого, с едва различимыми подробностями быта или стиля конкретной местности. С трудом можно было идентифицировать даже неистребимую социалистическую конкретику, так как детали сливались во временном мареве, удержанном на прозрачной фотографической поверхности. В этих сериях Савченко удавалось создать то, что описано В.Беньямином как “невосполнимый образ прошлого, являющийся нам в момент опасности”. Насколько современное ощущение истории выстраивается вокруг войн, революций, социальных и экономических катаклизмов, настолько в каждой фотографии - групповой или индивидуальной, репрезентирующих фрагменты фигур с характерными позами и жестами, или иногда даже просто тень на асфальте - наше зрение различает элемент будущей или предшествующей катастрофы, осознать которую можно только с течением времени.

Последующее развитие темы катастрофы у Савченко происходило в процессе производства множества фотографий с однообразными и смутными пейзажными мотивами, которые, скорее, свидетельствовали, о недоверие к визуальному образу вообще, нежели продуцировали какой-то новый тип изображения, говоря как будто о самой катастрофе взгляда и визуального образа, (Один из таких проектов, “По ту сторону банальности”, 1997 уже описан на страницах “ХЖ”.) Мысль об исчезновении образа как формы репрезентации современной картины мира воплощена в серии, посвященной 10-летию Чернобыльской катастрофы (часть проекта “Эхо молчания”, 1996, инициированный Институтом Гете и поддержанный минскими фотохудожниками). Фотографическая серия Савченко представляла собой лишь черные пятна пейзажей с проблесками света, едва намечающими глубину. Подобно тому, как само фотографирование превращается в событие, вызванное мистерией света, непостижимым взаимодействием света и светочувствительной пленки, - причиной исторических событий являются бесконтрольные процессы, которые отражаются в нашем воображении благодаря его чувствительности к катастрофе, к идее катастрофы, выраженной в инвестированном светлым и темным переживании, делающем каждый миг элементом тела катастрофы. Происшедшее глобально и не поддается визуализации, но его возможно описать вербально. Об этом один из проектов Савченко, в котором художник располагает в пространстве выставки вместо самих фотографий нарративные названия:

Фотография, которые он тем не менее сделал, несмотря на всю странность такого желания.

Ландшафт, который через шесть минут будет сфотографирован с этой точки, когда

Основной жанр, в котором работает Игорь Савченко в последние два года, представляет собой смешение нарратива исторических документов и фиктивных историй, придуманных как будто романистом. Как симулятивно документальные, эти проекты составляют целый утопический институт по реконструкции образа прошлого, противопоставляя его той интенсивности исторических событий, которую мы переживаем в последнем десятилетии и которая рождает уже не само чувство катастрофичности бытия, а скорее, безразличие, привычку к катастрофе, заслоняющую от нас подлинную реальность. Они восстанавливают ту медленность, с которой мы в нашей сознательной психической жизни воспринимаем события ближайшей нам истории, как некой последовательно разворачивающей нарративной картины, как альбом с фотографиями, или кинематографическую пленку, когда мы можем зафиксировать каждое из этого потока состояний нашего сознания и ухватить, где произошло само изменение. Как симулятивно нарративные, проекты Савченко придают полноту нашему переживанию времени через фиктивный образ или персонаж, имеющий тело, форму которого приобретают внешние события и которое, разрывая туман привычки чтения документального текста, позволяет видеть подлинную реальность.

Проекты, в которых Игорь Савченко использует архивные материалы, - это симуляция историографии, в процессе которой художник как будто вмешивается в исторический “текст”, корректирует ход событий, “дописывает” и “додумывает” исторический сюжет. При этом историография становится, одновременно, пространством для авангардистского жеста (художник придумывает себе некую мета-роль), и объектом исследования, проверки возможностей построения и функционирования системы обладания прошлым. В проекте “Хроника из Германии” (1998-1999) он предпринимает попытку реконструировать несохранившиеся фрагменты ахривной киноленты, сделанную во время первых дней вторжения Германии в Советский Союз, используя ресурсы, заложенные в самом материале. В рапорте об испытании системы, представленном Савченко после полугодичной артистической резиденции в Бозвиле (Швейцарии), где этот проект был реализован, работа самого механизма истории, его сущность, алгоритм, по которому развиваются события, был описан в форме научного проекта: “В ходе теста системе были предложены только исходные и конечные сцены. После определенного числа аппроксимаций (каждая из которых имела коррекцию по обратной связи) мы получили недостающие промежуточные кадры, практически идентичные тем, которые были реально отсняты в далеком прошлом”. Результаты вытекали из тех возможностей, которые предлагал исходный материал, т.е. сама система, механизм истории, который безразличен к тому, что происходит, к последовательности событий; история не строится подобно биографии, где есть начало и конец, будучи безразличной к тому, что мы называем истина. Она сопротивляется всяким субъективным попыткам ее предсказывать и программировать. Она может повторять или прокручиваться несколько раз, создавать несколько вариантов развития сюжета. Этот тезис реализовался в проекте Савченко в попытках несколько раз изменить ход событий, заставить падающих солдат появляться вновь в следующих кадрах и т.д.

Другой проект Игоря Савченко“Свободный вечер Отто Штольца”, 1999 появившийся вместе с “Хрониками Германии” как вторая часть дилогии о войне, строился вокруг архивной аудиозаписи 1938 года Восьмой Симфонии Антона Брукнера во время исполнения ее в Берлине, на которой можно было слышать шум, производимый аудиторией во время концерта (кашель, шорохи и т.д.). Обнаружив первый раз эту запись на старой пластинке, Савченко был поражен возможностью слышать не только музыку, но и подлинное время, в котором она существует. Художник решил разыграть эту карту подлинности, и превратил всю ситуацию в повествование с героем, сместив фокус зрения от чувственного символа (музыки) в сторону документализированного нарратива. По сути дела, сами звучащие пленки с записью этого концерта являлись частью выдуманного и рассказанного на выставкев Бозвиле сюжета, в котором герой Отто Штольц, офицер Вермахта, присутствующий (и кашляющий) на этом концерте, неожиданно для себя, или под влиянием музыки Брукнера, решает сложную стратегическую задачу будущей войны. Выставка была воспринята зрителями, пришедшими на выставку как абсолютно документальный проект, вся история казалась произошедшей в реальности - настолько убедительным был стиль текста и поведение художника, как автора интересной архивной находки, во время открытия. Мистификация, разыгранная Савченко, проецирует не только тот мир посредственной военной романистики, которым были увлечены многие из поколения художника, но и необходимость в художественно- нарративной структуре исторического дискурса, как бы прекрасна не была сама идея символизации, и каким бы подлинным не был бы предмет, взятый в качестве символа. Все события в подобном дискурсе оказываются причинно связанными между собой, порождая множество интерпретаций и вариантов развития сюжета, неотвратимо подготавливающего нас к катастрофе.

В следующем, готовом к реализации проекте, Савченко использует материалы шифрограмм, пойманные художником на коротких радиоволнах и превращенные в некий универсальный текст-сигнал, прочесть который невозможно, но который, очевидно, знаменует некую опасность.

Все вместе эти проекты представляют целую библиотеку визуального и звукового документального материала, различные нарративные формы, которые могут быть прочитаны как формы военного дискурса, или как свидетельства функционирующего катастрофического сознания. Художник в этом случае симулирует некую мета-роль, идентичную с ролью секретного агента: он связан с высшей, глобальной необходимостью и посылает сигналы, которые могут быть прочитаны как сигналы катастрофы. Но обнаруживая себя для окружающих, он убеждается, что катастрофа произошла раньше, чем эти сигналы были прочитаны.

Ольга Копёнкина

Сан-Франциско, апрель-май 1999

Художественный журнал” №28-29, весна-лето 2000, Москва, с.14-17