Почему я люблю Игоря Савченко

 

Светлана Полещук, Варшава, 2007

 

http://istota-rzeczy.livejournal.com/5591.html#cutid1

 

 

 

Не знаю, почему. Сегодня увидела его одуванчики, обрадовалась, как ребенок. И опять подумала, а вот почему. Наверное, я что-то чувствую ….

 

В общем, у меня есть два предположения.

 

Предположение первое: это была первая фотография, которая мне по-настоящему понравилась.

Февраль 2002. В то время выставки в Минске проходили ещё более подпольно, чем сейчас. Но какой-то добрый человек подсказал, и я сходила. А потом, к удивлению вахтёрши, пришла не следующий день и ещё, и подолгу там топталась на втором этаже возле “Комментированных ландшафтов”. И переполняло меня тогда одно большое чувство: НРАВИТСЯ.

 

Тогда мы все читали недавно переведенную “Камеру люциду”, и думать о фотографии без выделения пунктумов и студиумов было очень тяжело. Но как-то эта книга не работала в связи с фотографиями Савченко. Может, потому, что у Барта все визуальные примеры – это снимки людей, за исключением разве что средиземноморского домика, в котором он хотел бы жить.

 

Через пару лет мне попала в руки другая, совершенно неожиданная книга Барта, о которой я никогда ничего не слышала. Собственно, это и не была книга. Издательство Seuil опубликовало курс лекций, которые Барт читал в 1977-78 годах, под названием “Нейтральное”. Барт, конечно, был великий выдумщик и провокатор. И дочитав книгу до конца, я недоумевала, как он может вот так запросто воздвигать теорию на пустом месте. Хотя теория ли это?

 

По сути Барт отказался разрабатывать “нейтральное” как концепт, но вместо этого каждая лекция становилась демонстрацией того или иного проявления “нейтрального”. Как и в случае семиотики, Барт переносит изначально лингвистический термин (neutre = средний род) на более широкую область как лингвистической, так и экстралингвистической практики. Этот термин становится своеобразной призмой, через которую рассматриваются и оцениваются литературные, философские и религиозные тексты, социальное поведение субъекта и его внутренние переживания. Более обобщенно “нейтральное” – это этическая установка, характеризующаяся уклонением от парадигматической структуры смысла, где парадигма – это мысленная оппозиция двух терминов: белое/черное, хорошее/плохое, любит/не любит и т.д. Выбор одного термина против другого создает конфликтную ситуацию, но именно в ней и оживает смысл. Любой конфликт – это производство смысла. Но желание “нейтрального” препятствует этому неизменному бинаризму. “Нейтральное” – это полиморфное уклонение от конфликта, это апория и атопия, это путь затрудненного смысла, это предпочтение более гибкой, более нюансированной, позиции, это отказ от намерения делать строгий выбор, фабриковать однозначный смысл, взламывать жизнь, как кокосовый орех. И речь, конечно, не идет о безразличии и монотонности: разрушение парадигмы – это, по утверждению Барта, горячая, страстная деятельность. Так, в общих чертах, можно передать содержание понятия “нейтральное”.

 

Визуальные примеры в книге встречаются достаточно редко: это глава посвященная “нейтральному” в цвете и подробный пример с триптихом Иеронима Босха, это пара замечаний, брошенных вскользь, это упоминание работ Леонардо да Винчи. Впрочем, этого было достаточно, чтобы выделить ключевые критерии “нейтрального” в визуальном тексте.

 

Один из главных критериев, фигурирует в книге под названием ‘moire’, что буквально означает “плотную шелковую ткань с волнообразными разводами, играющими на свету”, а также волнистый, изменчивый переливающийся вид какой-либо поверхности. Так, муар – это пространство целиком и исчерпывающим образом нюансированное, то есть состоящее из нюансов, легких форм различия, подающих себя даже не сразу, но при особых ракурсах. Одним из примеров муара является декоративная живопись, выполненная в оттенках серого – гризайль, – которой противоположны любые случаи соположения резко контрастирующих цветов. Муар становится визуальным означающим “дискурса малых различий”, в котором различия не отрицаются, но особую ценность получат градиенты.

 

Второй критерий – видимость, доступность взгляду, расположение на поверхности. Барт приводит пример алтаря Иеронима Босха «Сад неземных наслаждений». Триптих предназначался для того, чтобы огораживать алтарь, и состоял из трех створок. Он имел две стороны: внешнюю, лицевую, и внутреннюю – это задние стороны крайних створок, которыми закрывалось центральное изображение. Лицевая сторона триптиха – богатая, сверкающая и красочная – открывалась только по значимым праздникам, то есть большую часть времени она оставалась спрятанной от взглядов прихожан. Внутренняя же сторона триптиха, выполненная в технике гризайль, напротив, как правило, была видимой. Таким образом, гризайль, или нейтральное, оказывается изнанкой, но такой изнанкой, которая представлена взгляду, не привлекая при этом к себе внимания. Нейтральное – это то, что всегда доступно взгляду, это не тайна, не сакральное, не эксклюзивное.

 

Третий критерий – немаркированность. Если маркированность – это наличие значимого элемента, то немаркированность – это то, что чаще всего встречается, что привычно, обыденно, повседневно, банально. Возвращаясь к тому же примеру с “Садом наслаждений” Босха, мы видим, что лицевая сторона триптиха стала синонимом праздника, богатства, а также высшего класса, так как приезд важного сеньора также считался событием достойным того, чтобы раскрыть триптих. Гризайль же отсылает к повседневному, к социально однородному. Барт настаивает, что при этом, то есть в обыденном, нейтральное не вовлекается в оппозицию богатства/бедности, как это случается во время торжеств. Итак, изнанка триптиха пребывает в очень непростом состоянии: она не спрятана, но она и не маркирована. Её цвет, как и её сюжет немаркированы, неразличимы, нейтральны. А также, непривлекательны, несоблазняющи и… вялы, то есть не вступающие в конфликт, не имеющие доминирующих элементов и вызывающих оппозиций.

 

Четвертый критерий – неразличимость. Заднюю сторону триптиха и технику гризайль Босх выбрал для репрезентации панорамного пейзажа: земля, внизу – толща воды, сверху – тяжелые облака. Это третий день Творения: первый дождь, первые деревья и кустарники. Пока еще нечто бесцветное и неразличимое. Таким образом, нейтральное – это время “еще не ставшего”, это момент, когда из первоначальной неразличимости начинают вырисовываться, тон за тоном, первые различия. Это ранее утро. Это взгляд дальтоника, не могущий противопоставить красное и зеленое, но воспринимающий области различной яркости, интенсивности. Барт замечает, что сложность нейтрального, его достижения и восприятия, связаны во многом с тем, что оно провоцирует мышление, увлеченное поисками оппозиций, на обращение к самой крайней оппозиции: различимого/неразличимого. Еще одно важное замечание: нейтральное означает не отсутствие цвета, прозрачное, но нахождение на грани цвета и не-цвета.

 

И вот это бартовское “нейтральное” оказалось удивительно уместным в случае фотографий Савченко. Я моментально увидела оппозицию нейтрального\не-нейтрального в фотографии. И можно по этому поводу сравнить “Комментированные ландшафты” и, например, работы Марии Жилинской.

 

Так, фотография “Зима. Забор. Тропинка”. Даже если вы не видите фотографии, уже понятно присутствующее здесь желание – выделить главные элементы (дом и дорога) и противопоставить их второстепенным, незначимым (деревья). Далее акцент на “особые” состояния: повышенная заснеженность, повышенная яркость. Если мы фотографируем нечто, это нечто должно быть схвачено в своей истине, в своей сути. Из учебника по пейзажной фотографии Джэйда: если мы имеем сюжет “дерево необычной формы, стоящее на вершине холма” и просто хотим запечатлеть это дерево в его зеленом убранстве, то такой объект лучше всего сфотографировать весной, когда листва молодая и более зеленая, чем в последующие месяцы, или осенью, когда листья начали желтеть.

 

Далее. Несмотря на то, что здесь присутствует много серого цвета, приоритетного для гризайля, на фотографии все же достаточно мест резкого противопоставления черного и белого, как двух крайних антагонистических терминов парадигмы: снег на заборе, снег на стволах деревьев, белая крыша и черные стены дома. Подобные контрасты неизменно присутствуют и на других пейзажных фотографиях – “Парк” (снег на стволах деревьев), “Ручей” (вода и девственный снег по берегам). По поводу этих снимков я вспоминаю высказывание Кеннета Кларка в его книге “Пейзаж в искусстве”:

Видимо, существуют определенные природные явления, которые находят мгновенный отклик в душе западного европейца. Они появляются в первых пейзажах Хуберта ван Эйка, и иногда их можно связать с простейшими биологическими потребностями: например, весенние краски напоминают нам о возрождении и надежде, вечернее небо ассоциируется с окончанием работы. Но в основном популярные пейзажи — это пейза­жи, мгновенно воздействующие на ленивый и равнодуш­ный глаз резонирующим контрастом тона или цвета. Это целиком относится к приведенному мною примеру — по­лоске воды, освещенной вечерним небом и обрамленной темными деревьями, или вершинам холмов, залитым оранжевыми лучами вечернего солнца. Эти сильные эф­фекты — обычный материал тех пейзажистов, которых я назвал живописцами фантазии. …

 

Проблема контрастности не в ее отсутствии или наличии, а в ее степени и цели, которую стремился достичь художник. Для чего используется контрастность? Для того чтобы сделать так называемые “выразительные” снимки – ясные, очевидные, понятные и привлекательные. Вспомните о конкуренции дагерротипа и калотипа: дагерротип завоевал популярность и всеобщее признание, потому что передавал детали, обладал большей точностью и привлекал своей металлической ясностью, а размытый и несколько мрачный калотип более соответствовал целям художников, желающих достигнуть мистического, эмоционального или эстетического эффекта. Использование контрастности – это увлечение ясными смыслами, без помех, без шума.

 

В фотографиях Савченко акцентируется серый, не как самостоятельный, самодостаточный цвет, а как переходный цвет, как знак переходности. Дорога – популярный символический сюжет, однако маркирована ли она здесь? Меня интересует передний план, где снег, перемешанный с грязью, полевая дорога, постепенно переходящая в асфальтированную, такие же грязные обочины, засохшие стебли придорожных трав, такие же серые, как грязь. Все объекты захвачены в их повседневной банальности, неразличимости и неинтересности. Полное название “Дорога к дальнему лесу, в котором прошлой ночью то и дело мерцал огонек”. Поэтические названия к снимкам – это часть проекта “Комментированные ландшафты”. Они создают эффект не совсем привычного взаимодействия глубины и поверхности: здесь все представлено взгляду, но спрятано нечто важное. Огонек остался в прошлом, ca a ete (он там был), но был еще до того, как был сделан снимок. Фотография как бы прячет этот огонек, вся она как означающее с отсроченным смыслом, как конверт с сюрпризом, но как только конверт раскрывают, сюрприз мгновенно испаряется. Фотографическое письмо здесь становится подобным хайку.

 

Ценность фотографий Савченко в том, что они являются прекрасным примером нейтрального, где нейтральное – не только этическая позиция и специфическая работа мышления, но еще, как кажется, что-то типично местное, белорусское. Когда я смотрю на все эти дороги и поля, я вижу Беларусь, такой, какой я ее знаю….

 

Предположение второе: это честная фотография.

 

На выставке нам преподнесли нехилый сюрприз – Савченко вернулся в фотографию и представил три своих новых работы. Не ландшафты, не портреты, не военная тематика, а …одуванчики. Помню, как тема одуванчиков обсасывалась весной на фотоблоге. Высказались все, кто только мог и как только мог. Но когда я увидела работы Савченко, подумала: ведь даже идиотские одуванчики он делает по-своему, так, что сразу понимаешь, это Савченко и никто другой. Мне нравится, когда люди постоянны и не изменяют своим принципам, даже если они постоянны в своем идиотизме, своей занудности, своем безумии. Если бы Савченко показал на этот раз какие-нибудь белые-белые облака на фоне голубого-голубого неба, я бы не поверила. Может, эта радость от повторения свидетельствует о банальной захваченностью эстетикой постмодерна. Типичный случай, о котором писал Эко в “Инновации и повторении”: нам представлено нечто как оригинальное и отличное от другого, нам известно, что эта вещь повторяет другую, которая нам уже известна, и, несмотря на это, а точнее сказать, именно поэтому, она нам нравится и мы её покупаем.

 

А может, это повторение было особенно для меня приятно и важно именно сейчас, когда я все чаще думаю о различии любительской и художественной фотографии. Если первая – всего лишь фотография того, как могло бы быть, то вторая – это фотография того, как только может быть. Могли ли быть одуванчики Савченко другими? – Нет. Автор остается честным в своем видении.

 

Вот такие два предположения…

Да, я определенно что-то чувствую к этим фотографиям. Скажу даже большее, Савченко – единственный из белорусских фотографов, чьи работы я хотела бы видеть в своем доме.