Романтическая позиция Игоря Савченко

 

Вадим Добровольский

 

опубликовано на Интернет-ресурсе Арт-активист в сентябре 2011 г.

 

http://artaktivist.org/romanticheskaya-poziciya-igorya-savchenko/

 

 

Удивительно, но один из самых успешных художников Беларуси Игорь Савченко не получил художественного образования. Напротив, в 1985 году Игорь Савченко успешно окончил Минский радиотехнический институт, после чего несколько лет работал инженером. Эти несколько лет стали для него временем поиска стиля как фотографа. И в 1989 году Игорь Савченко представляет свой первый проект – серию фотографий «Алфавит жестов», которая, однако, дополняется новыми снимками вплоть до 1994. Фотографии этой серии были выполнены в необычной технике – технике пересъёма. Савченко выбирал из семейных архивов фотографии 1930-60хх годов и выборочно фотографировал отдельные участки, кадрируя и, таким образом, модифицируя смыслы фотографии. Объектом интереса Савченко, как следует из названия серии, была жестикуляция рук. В центре фотографий – невербальный знак. Из фотографий этой серии удалено все несущественное, все то, что отвлекает на себя зрительское внимание. И, таким образом, жесты предстают в своей знаковой сущности. Такой “оголенный” (то есть лишенный контекстуальных и нарративных “одеяний”) знак, как и оголенный нерв, провоцирует сильную зрительскую реакцию.

 

Логичным продолжением и развитием этой концепции явился следующий проект Савченко – «Тени» (1989 – 1993), где в качестве центральных объектов-знаков выступали фигуры людей, как одиночные, так и групповые. Помещённые на стерильный, лишенный деталей фон и редуцированные до графических символов неизвестного кода, они предлагают зрителю разгадать себя и наделить их субъективным смыслом. Подобные фотографические образы Савченко в известном смысле анти-фотографичны – сфотографированная реальность, которая проявляется в деталях, намерено лишается этих деталей. То есть, фотография перестаёт функционировать в режиме копирования реальности. Согласно идее Бодрийяра в подобных случаях у реальных объектов «отнимается одно измерение, что делает их <объектов> присутствие магическим» [1], и, таким образом, зритель получает возможность «символически овладеть» визуальными образами, которые начинают восприниматься как «чувственные мистификации».

 

В этом пристальном вглядывании в чужие фотографии кроется уверенность Савченко в присутствии некоторого двойного дна у фотографии, а, следовательно, и у самой реальность, от которой фотография, по мнению Ролана Барта, неотделима. Переснимая архивные фотографии, Савченко, как мне представляется, искал и находил разрывы [2] в той вуали, которая скрывает реальность от поверхностного взгляда. В силу своей чувствительности, граничащей с мнительностью, он видит сквозь них некоторое мистическое, истинное положение дел. Подобную интенцию к поиску символов, словно разбросанных неведомой, но осязаемой силой, внутри ткани самой реальности можно смело считать романтической, и она составляет основу «авторского стиля» Савченко. Однако, чтобы избежать некорректных в данном случае формальных коннотаций термина «стиль», предпочтительней говорить о романтичной позиции Савченко-художника, которая в той или иной мере рельефно проступает во всех его произведениях. Более того, эта авторская позиция получает развитие в дальнейшем творчестве Савченко, что я ниже попытаюсь обосновать.

 

Как верно заметила Ольга Копёнкина [3], творчество Савченко можно рассматривать в контексте перехода от символизации реальности к историческому нарративу. И если в первых трех проектах («Алфавит жестов 1, 2» и «Тени») Савченко обращается к различным символам невербальной коммуникации, то его следующий проект «Мистерии», несмотря на формальное фотографическое подобие, был основан на концепции исторического нарратива. По выражению самого Савченко, в этом и нескольких последующих проектах он становится «рассказчиком историй», свидетелями которых были фотографии. Формально, в начале проекта на «истории» намекали авторские пометки на фотографиях (наделение цветом царапин, линий и точек), которые определяли способ прочтения фотографии, и – так – дополняли внутренний нарратив фотографии авторским. Постепенно, авторские пометки сменились подписями к фотографиям.

 

Романтическая позиция в этой и последующих фото-сериях проявляется всё более отчетливо. В историях, которые он описывает, всегда присутствует некоторая предопределенность и фатальность. Люди на фотографиях очевидно не контролируют то, что с ними происходит (или уже произошло для зрителя, рассматривающего фотографии): «Оставшийся незачёркнутым», «Дождавшийся своей главной трещины» и др. В этих фотографиях действует некоторая высшая сила, которая расставляет царапины и точки на фотографии и против которой портретируемые бессильны. То, что Ольга Копёнкина обозначила как предчувствие катастрофы, разлитое в этих фото-сериях, является следствием присущего романтическому сознанию фатализма. Как и любой романтик, Савченко-художник ощущает себя игрушкой судьбы, что и отражается в серии проектов с общим названием «Мистерия».

 

В последующих фотопроектах Савченко развиваются параллельно две тенденции – редукция визуального и обогащение нарратива. Своего апогея они достигают в работах «Невидимое» (1993-94) и «Комментированные ландшафты» (1994-95). В серии «Невидимое» визуальное полностью исчезает из фотографий – перед нами лишь засвеченные или неэкспонированные изображения. Единственное, чем ценны эти фотографии – фактом своего существования. Они становятся молчаливыми (потому что не содержат никакого визуального нарратива) подтверждениями своих подписей. Истории Савченко, таким образом, обретают дополнительную убедительность.

 

Закономерным результатом описанных выше тенденций стал декларативный отказ Савченко от фотографии, как художественного средства: «… мир не желает быть фотографируемым, и его разрушительное противостояние в этом нарастает». В борьбе с превосходящей стихией – окружающей реальностью – Савченко уступает ей. Декларация является оповещением романтического героя об опасности тем, кто следует за ним. [4]

 

Многие ранние фотографические проекты Игоря Савченко вполне очевидно отсылают и работают с историей. Подобная концентрация на прошлом выглядит закономерной, если принимать во внимание описанную выше идею о романтической позиции Савченко. Прошлое всегда имеет некоторый романтичный налет. В нем с течением времени нивелируется все излишнее, мелочное, незначительное и остаются лишь главные порывы и идеалы своего времени. И чем больше значительны эти порывы, тем более они романтичны. Именно поэтому Савченко в своем проекте «Мы говорим по-немецки» (1991) обращается ко времени Второй мировой войны, когда по его словам «достигают кульминации межкультурные отношения». Война, как специфический способ существования, всегда обладает ужасным, но в определённом смысле романтическим ореолом. Во время войны всегда есть место индивидуальному подвигу (во имя конкретных, а чаще абстрактных идей), это время наиболее осязаемой отчуждённости индивидов, и время, когда фатализм, как позиция, наиболее уместен.

 

Этим обусловлена немецкая линия в творчестве Игоря Савченко. Германия становится великим Другим, с помощью которого возможно познание себя [5]. В том числе и этому посвящён проект «Nach Osten. Bewegt, doch nicht zu schnell» (1994 – 2002). Примечательным в этом проекте является аудио-фрагмент и текст под названием «Свободный вечер Отто Штольца» (1999), где использована концертная запись Восьмой симфонии Антона Брукнера. Мы отчётливо слышим шумы, производимые сидящими в зале. Так, с лёгкой руки Савченко, на свет появился Отто Штольц – один из тех, кто был тогда на концерте. Текст Савченко начитывает поверх музыки Брукнера. Как и в случае фотографических проектов, Савченко умело использует свидетельство реального события (в этом случае это запись концерта) с тем, чтобы создать идеальную мистификацию реальности. Становится очевидно, что авторская позиция Савченко претерпевает изменения – теперь он не только не подчиняется реальности (помните его декларативный отказ от фотографии под давлением реальности?), но сам искусственно её создаёт, вводя зрителя в заблуждение относительно её природы. Он становится Демиургом – в романтической традиции – тем, кто создаёт, а не воспроизводит миры.

 

В своих последних проектах, таких как «Девять, восемь, шесть. Три числа генерал-фельдмаршала Кейтеля» (2009) и «Двадцать семь секунд. Практикум демиурга» (2010), Савченко предоставляет каждому зрителю возможность на некоторое время стать Демиургом – сконструировать реальность и самому пережить в ней происходящее. Проекты представляют пошаговые инструкции для зрителя по моделированию ситуаций. Следуя им, можно, например, попытаться пережить то, что чувствовал Вильгельм Кейтель в момент подписания акта о капитуляции Германии во Второй мировой войне. Или же создать и полностью контролировать определённую ситуацию на небольшом участке одной из дорог в Минске. Для того, чтобы в полной мере ощутить себя демиургом вам необходимо лишь немного той фантазии и чувствительности, которая присуща натурам романтическим и мечтательным.

 

 

Примечания:

[1] Бодрийяр Ж., Эстетика утраты иллюзий // Элементы. 2000. № 9
[2] Или punctum’ы, как обозначал такие разрывы в сознании созерцающего фотографию Ролан Барт.
[3] Ольга Копёнкина, Катастрофа, которая тем не менее случилась // Художественный Журнал, 28-29
[4] В этой связи интересно раздвоение позиции автора. В своих интервью по поводу своего отказа Савченко высказывается иначе: «Постепенно интерес сместился в сферу «около образа», и визуальные средства оказались недостаточными». Таким образом, становится очевидным, что декларация была написана лирическим героем Савченко, который выступает в качестве субъекта творчества.
[5] Под «себя» я понимаю СССР, как страны, людей, идеологии и обширного культурного пласта. То, что многие из нас до сих по привычке маркируют как «наше».