статья Татьяны Салзирн в книге «Об изменившемся поведении солнечного света», дизайн-студия Collection, Минск, 2002, с.5-10

 

Игорь Савченко: Комментированные ландшафты

 

 

«Серёжа теперь помешался на фотомонтаже – пишет статьи, с Осей беседовал и доказывал всё, что теперь фото можно давать только макетированные – по признаку противопоставления, и что не важно, как снято, а главное, как их склеить, тогда всякий может быть фоторепортёром, а то, что говорит Ося о самостоятельном развитии фото, это, говорит, ставка на гениальность… Ну, можешь себе представить, какую путаницу сейчас внесёт Серёжа своими статьями.» – Такое письмо в 1931 году художница русского авангарда Варвара Степанова писала своему мужу, фотографу и мастеру дизайна Александру Родченко. «Серёжа» и «Ося», – это критики и теоретики нового искусства Сергей Третьяков и Осип Брик, вместе с Владимиром Маяковским выпускавшие знаменитый журнал «ЛЕФ».

 

Со времени этой полемики прошло более 70 лет, но для русского искусства ХХ века вопрос о соответствии формы и содержания оставался неизменно значимым. В искусстве революционного авангарда совмещение текста и изображения придавало каждому произведению роль актуального месседжа (послания, обращения). При всей полярности взглядов, круг этих людей определял горизонты New Vision, теорию и практику новаторской фотографии и фотомонтажа в таких изданиях, как «СССР на стройке», «Советское фото» и др.

 

Ещё одно парадоксальное наблюдение: как раз в те периоды развития искусства, когда у его ведущих мастеров фотографическое изображение достигает фазы «шедевра», пика продуктивного совершенства в системе представлений о критериях снимка, – именно в эти моменты происходит резкий кризис фотоидеологии, причём революционная критика в этих случаях направлена изнутри.

 

Одним из наиболее интересных проявлений нового кризиса визуальности в современном искусстве является фотографическая серия Игоря Савченко «Комментированные ландшафты»: «Прежние догадки подтвердились. Мир сопротивляется фотографированию, фотографированию – в том смысле, как мы это сегодня понимаем. Причины назревающего кризиса ещё не выявлены, но они – в нас самих. Преследование «ускользающего» мгновения, концентрация на мгновении «решающем» не могли не вызвать ответной реакции. Стремление разобраться, что же, на самом деле, происходит с миром, когда некто решает посредством определённого механизма и при содействии световых лучей запечатлеть и сохранить фрагмент этого мира, и чем же, всё-таки, является фотоснимок – бывшее ранее уделом продвинутых одиночек – стало теперь жизненно важным». [Игорь Савченко, «О новом отношении к фотографии», 1997.]

 

В конце ХХ века эти рассуждения были созвучны общей дискуссии о смерти фотографии. Но, в отличие от художников - «могильщиков» фотографии, Савченко фотографию любит, и желает ей долгих лет жизни. Он не только «продлевает» жизнь фотографий из прошлого, как это было во всех его предыдущих сериях с апроприированными изображениями «Алфавит жестов 1&2», «Силуэты», «Мистерия», «Без лица», «Wir sprechen Deutsch», «Рука на плече», «Про это», «Про любовь», «О счастье», «Война», «Небо». Он не только использует образы прошлого для репрезентации современного исторического сознания. – Теперь, в качестве полигона для выживания фотографии в условиях обнаруженного им кризиса Савченко выбирает пейзаж . Этой проблематике посвящены серии «Сакральные пейзажи», «Об изменившемся поведении солнечного света» и «Комментированные ландшафты».

 

Пейзаж здесь выбран не только для чистоты эксперимента, как наиболее нейтральный вид изображения, свободный от идеологии социума и временных координат. Но и как наиболее стабильный в системе тех же координат предмет изображения. Причём пейзаж, как по истории (Искусства), так и по теории (Относительности) является у Савченко ещё и предметом-индикатором в исследовании самого фотопроцесса.

 

В процессе «исчезания» образа текст в фотографиях Савченко постепенно заменил изображение. Так, в его эссе 1994 года «Ландшафт, который через шесть минут будет сфотографирован с этой точки, когда…» передана невероятно подробная вербальная документация процесса фотографирования. Эта своеобразная фотография выполнена исключительно литературными средствами, позволяющими художнику не только проимитировать один вид искусства средствами другого, но и привнести в фотографию, искусство «мгновенных» решений, дополнительный момент множественных стоп-кадров, посекундных остановок во времени при снятии одного мгновенного изображения. Показать, кем, как, и в результате каких факторов рождается фотография.

 

В тексте 1996 года «Об изменившемся поведении солнечного света» пейзаж у Савченко предстаёт как бы в качестве постановочного натюрморта в глобальном пространстве природы, где за точку отсчёта в периодах смены дня и ночи, или времён года может быть принят искусственно заданный промежуток времени, а пейзаж может рассматриваться как отдельная искусственная модель в системе солнечного освещения: «Картина мира мерцает. Но моменты просветлений и темноты чередуются ещё слишком быстро, чтобы мы это заметили. Нам по-прежнему кажется, что видимая картинка стабильна. На самом же деле вихри солнечного света проносятся всё реже и нерегулярней. Темнота сгущается. Неопределённость возрастает. Картинка визуальная всё больше замещается своей умозрительной моделью.»

 

Пейзаж, Природа рассматриваются художником как уже «готовая» картина, как искусственно созданная данность, как «вторая натура», видимая и осязаемая. Как производная от натуры «первой», ещё более загадочной по происхождению, возникающей как проекция чьей-то невидимой и неузнанной воли. И процесс фотографирования / создания / воплощения этой картины есть упрощённая модель такой проекции. Если «запечатление и сохранение» даже отдельного «фрагмента мира происходит посредством определённого механизма, и при содействии световых лучей», то при этом и с самим «миром» что-то начинает происходить. То есть всё, – и мир, и его фотографирование, и полученные образы, и их интерпретации (комментарий), – предстают здесь как зависимые друг от друга, невырожденные системы координат. Они могут восприниматься как изнутри каждой из систем, выбранных для этого Савченко, так и из других, посторонних по отношению к ним пространств. Введя такие дополнительные параметры, можно заметить и изменение скорости, и «вихри солнечного света», которые проносятся относительно оператора. Каждый пейзаж становится двухмерным отображением многомерного мира и пространства, кадром на плёнке.

 

В стремлении разобраться, – чем, по сути, является фотоснимок, – Савченко занимает «попытка распознать намерение солнечного света» [«Комментированные ландшафты», # 4.95-2]. Он может часами рассматривать детали зафиксированного на плёнке пейзажа как «длинную цепь всех событий, приведших к появлению этого снимка» [# 4.94-45]. Или, распознавая отдельно взятый пейзаж, как матрицу, в которой проступает прошлое и будущее, скурпулёзно анализировать «всё то, что сделало невозможным избежать появления этого снимка» [# 5.94-6], или «то, ещё далёкое и неизвестное, но уже неизбежное событие, к которому неотвратимо приведёт появление этого снимка» [# 5.94-11].

 

Изображение, проступившее на фотобумаге, соответствует подписи под снимком. Трюк с подменой предлагает зрителю / читателю интерактивную игру: найти признаки текста в изображении, прочитать пейзаж на фото как визуально закодированный месседж, угадать местоположение отправителя и адресата. Каждое произведение выполнено как проекция четырёхмерного пространства на свою собственную, выбранную в данный конкретный момент художником систему координат. Хорхе Луис Борхес и Умберто Эко описывали сходное применение методов вычислительной техники и компьютерного моделирования в области каббалы. Библиотека составленных Савченко образов, подобно Торе, может включать в себя всё, – вещи, которые оказались бы вне системы его данных, или не описываются через эти образы и тексты, практически исключены из его систем.

 

Новые системы координат легко вносятся с помощью компьютера. Чем больше таких систем будет привнесено в современное искусство, тем больше новых видов new visions оно будет выдавать. – Здесь неизбежна очевидная симметрия с началом нашего текста, – начало и конец ХХ века. Боязнь путаницы при внесении нового. Важно, как снято, или главное, как склеить? Ставка на гениальность, или художником может быть каждый? – Подробность дефиниций действительно вносит путаницу и множит картину мира. Авангард начала ХХ века отводил художнику профетическую роль, – роль «Бога»: склеивание, конструирование пространства (мира). В конце ХХ века роль Бога отводится компьютеру.

 

Знаковые, универсальные для своего времени фигуры, – например, конструктивист пространства Александр Родченко, или писатель-клипмейкер Игорь Савченко, – обрамляют период нескончаемой полемики. Дефиниции здесь тоже важны: немецкий вариант New Vision был воздействием сознания на видение, а русский конструктивизм служил деятельному преобразованию жизнеустройства. Неслучайно тема Савченко-писателя, – синхронный анализ процессов в России и Германии ХХ века, и преломляется она в ключевом эпизоде, – глобальном кризисе Мировой войны [1].

 

 

 

[1] См. веб-сайт Савченко: savchenko.dironweb.com, раздел <Другие проекты>, в нём: <Искушения Сергеева> и <Nach Osten. Bewegt, doch nicht zu schnell>

 

 

Татьяна Салзирн,

Москва, январь 2002